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在回顧中反思:新中國70年中國電影理論批評
人氣:1380    發布時間:2019/10/11

作者:饒曙光 李國聰

責任編輯:張文燕

版權:《當代電影》雜志社

來源:《當代電影》2019年第10期


新中國成立以來,七十載櫛風沐雨,七十載春華秋實,在砥礪前行中不忘初心,在風雨兼程中執著前行,收獲令人矚目的累累碩果。與時代同行的中國電影,作為一種美學形態、創意產業和文化工業,承載著共和國成長記憶和中華民族獨特情感,講述了無數有溫度、有情懷、有力度的中國故事,在不同時期演繹出具有鮮明時代特質的銀幕光影,在文化、美學、市場和產業的探索之途中釋放出巨大的活力和潛力。風雨七十載,曲折奮進的中國電影以豐富多元的創作實踐不斷為電影理論批評拓開新空間、提供新參照。時至今日,其本土化與全球化、現代化與現代性、類型化與產業化并存的創作景觀,對建立差異化、包容性的中國電影理論批評體系顯現出前所未有的強烈訴求,以期再現理論批評與創作實踐有效對話、良性互動的黃金機遇期。


回眸中國電影的演進脈絡與發展足跡,其縱向流變與橫向互滲的姿態,不僅為我國電影理論批評賦予內生動力和外在驅動,也提供了生動參照和價值期待。盡管關于電影批評標準、電影批評何為、電影批評倫理、電影體系建設等種種話題爭議不斷,輿論形式嚴峻復雜,質疑此起彼伏,但那個創作與批評攜手共榮的“30年代”和“80年代”,作為念茲在茲的時代榮光,仍是綿長歲月里無數電影人的憧憬和希冀。


辯證地講,“電影的思想呼喚批評的鋒芒,批評的鋒芒掘發電影的思想”。(1)歷史發展證明:電影理論批評的生命力,不僅依托于豐富鮮活、與時俱進的創作實踐,還與理論話語體系的系統建構休戚相關。一方面,由于電影形態作為政策、資本、技術、體制、市場等因素綜合博弈的結果,使其遵循著既定的歷史邏輯、市場規律和價值范式,這為理論批評提供了多重闡釋視角和發揮空間的可能。新中國成立以來,以政治批評、本體批評和文化批評為主的電影批評范式相繼出現,作為電影思潮的重要分支,既是對彼時主流創作觀、文藝觀和思想傾向的生動折射,也是對創作實踐的理論提煉、理性反思與價值引導。另一方面,在跨媒介、跨學科的趨勢下,隸屬于學術體系的中國電影批評,借力于本土傳統美學思想和西方現代理論資源,衍生出愈發多元開闊的方法論,為電影文本、電影現象的闡釋探求更為思辨、創新的批評思路。此外,在互聯網的推波助瀾下,相較于批評話語的精英表達,大眾/群眾影評以民間話語的形態迅速彰顯蓬勃之勢,其多樣性、通俗性、個性化、即時性得以凸顯,甚至以口碑發酵、輿論造勢的方式影響著票房收益和市場走勢。當前,在社會主義核心價值觀的統領下,多元化電影批評的交織碰撞積極回應著新時代的繁榮景觀,同時,電影觀念的工業化革新、電影語言的再現代化、電影批評倫理等問題也浮出地表,這些問題的深入探討不僅為中國電影思潮體系培育新動能、拓寬新思路,也是建設中國電影學派的題中之義。


 

新中國成立后,《在延安文藝座談會上的講話》奠定了文藝思想“政治標準第一、藝術標準第二”的主調,受蘇聯文藝及電影思潮的影響,為“無產階級和人民大眾”服務作為精神指引,推動了新中國電影政治批評范式的形成。這一時期,與政治思想運動休戚相關的電影批評,把是否具有資產階級傾向作為批評標準,顯現出明確的政治性。其中,作為劇作家、翻譯家和理論家等多重身份集一身的電影工作者,夏衍是推進和提倡建設中國電影理論體系的前驅者、奠基人,在“五四”新文化運動和西方文化的熏陶中形成了先進的無產階級文藝觀。他尤為強調創作實踐與理論批評的密切關系,從電影蒙太奇理論到電影批評學建設,從電影劇作理論到電影改編理論,這種從生活實踐、創作實踐提煉而出的振聾發聵的論斷,包納了對中國電影的宏觀前瞻性思考和微觀文本分析。新中國成立后,夏衍的電影批評顯現出明顯的政治特性,他在《中國電影的歷史和黨的領導》《在銀幕上反映我們的時代》中堅定地認為“電影為工農兵服務”“電影為社會主義服務”是“一條健康、正確的道路”,是“一條反對帝國主義、反對現代修正主義的道路”。(2)夏衍在高度關注電影與政治的關系問題時,始終強調這種關系應是辯證的、動態的,不能過于狹隘、偏執地理解電影與政治的關系,否則其結果將既損害政治,也損害電影。(3)夏衍呼吁影評人要丟掉“指導者的架子”、聯系創作實踐、追求真實性、尊重藝術規律,做“擺事實、講道理”的影評人。


在1949—1966年間,以“是否具有資產階級傾向”為標準的電影批評成為主潮,從對《武訓傳》《我們夫婦之間》《關連長》的強烈批判,到將鐘惦棐、吳永剛、石揮、白沉等電影工作者定性為“資產階級右派”,對藝術的批評演化為政治路線的斗爭,許多藝術家的創作生涯被迫走向夭折。事實上,在“極左路線的影響下用‘大批判’的上綱上線的扣政治帽子的方式代替正常的政治批評”(4)的方式,已經將電影批評演變為一場場與資產階級思想相對抗的政治運動,與藝術領域的理論言說相去甚遠。“十七年”電影在高擎政治批評旗幟的同時,還產生了社會主義現實主義批評、典型形象批評和電影特性批評等批評模式。(5)


“文革”十年,“四人幫”在思想和理論上制造混亂,公開反對馬克思主義辯證法,赤裸裸地鼓吹形而上學、唯心主義謬論,堂而皇之地將作為革命電影優良傳統的“人性”“人情”表達驅逐到資產階級的隊列。一方面,他們“肢解”和“歪曲”辯證法思想,以片面命題的方式傳播扭曲性、欺騙性的言論,并以“馬克思主義哲學”為攀附的寄生肌體,試圖“掩蓋”其“左”的真實面孔。另一方面,他們以“三突出”為批評標準的路線斗爭批評模式,導致不少影片創作失去人情味。“四人幫”以“充滿了人情味”“利用了人情味”“充滿了人性論”等批語,將屬于無產階級和人民大眾的“人性”“人情”肆無忌憚地踐踏。相當長一段時間里,“幫風幫氣幫文”的流毒以及形而上的藝術觀念,使得人們在對待文藝創作時出現“照本宣科”的現象,不從實際出發,過于追求形式,緊抓死板的公式教條,強行將客觀事實服從他們的主觀意愿或主觀設定的條框。現在看來,在凄風苦雨的浩劫歲月里,那種空穴來風、混淆是非的電影批評,頗有荒誕滑稽的意味。


直到進入充滿探索精神、高擎藝術創新旗幟、不斷沖破禁區的80年代,在全民性思想解放運動的浪潮中迎來文藝創作和文藝批評的春天。乍暖還寒、堅冰融化,兼具“反思”與“變革”品格的社會文化思潮以噴薄而出的歡騰之勢,滌蕩了曾大行其道的“政治論”和“工具論”,文藝的“真實性”和“反映論”在撥亂反正工作的開展下漸成主調,紀實美學潮流得以浩蕩行進,現實主義復歸成為新的歷史命題。曾匍匐前行、捉襟見肘的文藝工作者以正本清源的姿態,致力于消除“以階級斗爭為綱”等觀念的掣肘,擺脫糟粕思想的牽絆,在理性反思和層層遞進中生成了“從實際出發、尊重生產規律”的文藝氛圍。


伴隨思想觀念的激烈碰撞和急遽轉型,以“自我正名”和“文化反思”為主調的精英話語,在主流意識形態的烘托下獲得新的言說方式。對人性、人情、人的覺醒的關注作為新時期的銀幕主題,彰顯了“電影藝術家對人的價值、尊嚴的熱烈追求與對人的本質力量全面實現的憧憬”。(6)在這一充盈著啟蒙意識和反思精神的文化空間里,電影藝術的民族性、主體性、獨立性開始舒展和活躍。與此同時,在文藝領域,思想解放、藝術創新和主體訴求凝聚為沖破僵化教條的堅固力量,以朝向現代化奮進的踴躍之姿,強有力地駁斥了“工具論”思想、極左思想所攜來的種種認知誤區和荒唐言論。即便其間因種種原因仍難免“矯枉過正”之嫌,但強調藝術特性、重視藝術規律、回歸本體意識不僅成為業界重新認識和評價電影的共識,也是達成電影語言現代化的思想基礎和討論前提。


這一時期浩蕩開展的“撥亂反正”和“正本清源”工作,在電影批評領域則體現為電影本體、電影美學的討論熱潮。像陳荒煤等電影藝術家開始致力于中國電影理論體系建設工作,高度重視電影史料收集工作,扶持電影史寫作,關注電影文學理論,積極開展大眾影評活動。陳荒煤主張以辯證動態的態度理解“電影”與“政治”諸種關聯,在反思歷史和鏡鑒歷史中發出了“發揚藝術民主尊重藝術規律,反對瞎指揮、‘一言堂’”(7)的呼吁。彼時,在陳荒煤帶領下的《當代電影》大力鼓勵支持年輕電影人、電影評論者的探索和創新,在他看來,“我們的《當代電影》義不容辭,要站在新時期文學藝術的前沿,成為改革開放的陣地,為電影人提供一個創新開拓的平臺”。(8)尤其是他對電影史與電影批評關系的深入思考等問題,放在當下仍是亟待繼續關注的命題。再如,集理論家、革命家、思想家、評論家等于一身的鐘惦棐先生,從《電影的鑼鼓》到《現實主義要深化》,從《論電影批評》到《論電影指導思想中的幾個問題》,他不僅提出了中國電影美學的新構想,認為電影不同于其他藝術,有著自己獨特的電影美感和電影特性,圍繞“電影本性”提出了一系列振聾發聵的論斷,創新地、深刻地闡述了電影美學與電影批評的關系。他還強烈呼吁電影藝術家需要有創作的自由,要遵循電影的現實主義原則,包括他提出的“西部片”理論,“為以吳天明為代表的西影人提供了強有力的理論支點,助推‘有中國特色’的西部電影走向世界舞臺”。(9)此外,鐘惦棐還倡導政治與藝術關系的和諧,諸如“和弦論”等觀點扎實推進了電影批評主調從“政治”到“歷史”和“美學”的位移。尤其是隨著袁文殊、林年同、鄭雪來、李幼蒸、陳犀禾等人對“電影美學”問題的持續探討,從傳統文化、古典美學、西方理論中汲取思想資源成為強化批評本體意識的主要力量。林年同就曾指出:“1949年以后的中國電影,在民族藝術形式的傳統探索方面,有兩個繼承:一個是中國電影的美學傳統的繼承;一個是中國古典美學傳統的繼承。”(10)這些認知時至今日仍然受用,綜觀中國電影理論批評的演進軌跡,既是對傳統文化現代化轉換和創新性發展的過程,也是對西方理論本土化移植、吸收和揚棄的過程。


“八十年代的論爭與電影創作上的創新浪潮緊密切合,相互促進,蔚為大觀,可謂中國電影理論的黃金年代。”(11)抱有歷史之憾的第四代導演在銀幕上揮灑詩意化的理想情懷,滿懷抱負的第五代導演致力于影像造型的革新。《巴山夜雨》《城南舊事》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《廬山戀》《牧馬人》《人生》《黃土地》《紅高粱》《老井》等銀幕經典,不僅回應著以傷痕、反思、尋根和改革為主調的社會思潮,也在踐行和探索電影語言的現代化。與此同時,圍繞電影本體的系列論爭“大幅度地、大踏步地”展開,從“紀實美學浪潮”“電影文學與電影特性”“電影觀念革新”“電影的民族化”到“影戲理論”“謝晉模式”“娛樂片之爭”,這些滿懷抱負的爭鳴以高韜之勢傾瀉而下,催生了“創作自由與理論民主”的電影文化生態,奠定了“理論滋養靈感”的創作基調。


盡管后來推進電影語言現代化的理想愿景,在市場意識和產業觀念的淘洗中逐漸被淡化和遺忘,曾紛紛攘攘的電影本體爭鳴在重視票房和市場的趨勢下逐漸偃旗息鼓,但隨著技術革新和資本介入,電影的文學性、電影的戲劇性等諸種美學問題依然隱存于日漸豐富多元的創作實踐中,電影觀念的滯后成為困擾業界的痛點和難點。隨著電影工業化時代的強勢來臨,創作、市場、資本、技術、觀眾與批評等不同方面均傳遞出實現有效溝通和對話、構建起電影共同體的強烈訴求,“再談”電影語言的現代化以及電影語言的“再現代化”承載著突破當前理論瓶頸的無限期待。事實上,這種“再談”“再現代化”意在提供一種方法論、理論視野和改革方向,它將秉持著民族主體性的建構訴求,嘗試以創新實踐激活塵封于歷史的理論爭鳴,在反思其歷史局限性的同時,彰顯傳統理論的當代價值;并將通過電影觀念的不斷革新,給予歷史重新觀照和審視的可能,為當前變化著的創作實踐提供基于本土經驗參照的前瞻性指引。在筆者看來,“電影語言的現代化和電影理論的現代化,其實就是要在當下構建一個創作者與觀眾的共同體,這個共同體美學并不完全否定作者,它只是在一個更高的層面上實現作者的個人表達,通過這種互動的方式和更先進的技術手段,實現一個更高層面的‘共同體美學’”。(12)



如若重返80年代歷史現場,不可否認,新時期,無論是文學思潮與電影思潮的相互成就,還是“文藝真實”原則與現實主義電影的相互汲養,亦或是“西部片”理論與西部電影繁盛光景的相互映照,無不昭示著理論批評與創作實踐的良性互動為文藝創作帶來的諸多利好。但急于擺脫工具論桎梏的文藝界,更大程度上將藝術批評作為一種手段和方法。因此,無論是對諸如巴贊美學等西方現代理論資源的“曲線”引進,還是對影像造型、藝術語言的革新訴求,它們在以特有方式介入電影生產的同時,也注定承受因歷史局限性而滋生的諸種掣肘和牽絆。比如,相較于對探索電影的重視,處于理論批評邊緣地帶的娛樂片成為被遮蔽的光影,盡管有像《神秘的大佛》《保密局的槍聲》《喜盈門》《咱們的牛百歲》《武林志》《405謀殺案》等在情節打磨和類型探索上頗有成效的影片,卻屢屢遭受“臉”和“錢”孰輕孰重的質疑。“這些開始顯露出些許商業性特征的影片,最終還是以革命傳統教育這樣的‘載道’面目來掩飾其走向商業化道路的企圖”。(13)


再如對“謝晉模式”的討論,朱大可在《論謝晉電影模式的缺陷》中將謝晉電影貶斥為“俗文化”,諷刺其創作是“大步撤退”的諸種言論,彰顯的不僅是電影批評標準的缺失,還有電影觀念的過度狹隘和偏激。而過度的輿論紛爭通常挫傷創作者的積極性,我們或能從《最后的貴族》等影片中尋得謝晉創作思路或轉變或游移的蹤跡。最后,鐘惦棐以短小精煉的《謝晉電影十思》為謝晉電影畫上了相對完滿的句號。這一時期,隨著中西方各種思潮、方法論的涌入,為電影理論批評拓開了更廣闊的視野,關于“謝晉電影”也出現了更多角度(創作個性、政治文化等)的深入剖判,逐漸勾勒出紛繁復雜的各式評價。但鐘惦棐當年將電影與觀眾的關系放到電影本體維度來思考的立場,強調要站在電影的立場上理解電影的思路,時至今日,仍應是我們電影理論批評的出發點和著力點,而不是“忘卻初心”,走向過度闡釋、生搬硬套和惡意中傷。


80年代中后期,由精英話語主導的電影批評,雖與藝術電影保持相互對照且相互成全的關系,卻在面對由娛樂片引發的諸多話題時,顯現出難以言說的尷尬和窘迫,電影觀念滯后導致的種種認知偏頗逐漸成為創作的困擾,由“本體”向“本性”的位移成為一種時代召喚和認知訴求,跨學科的闡釋和多維度的剖析勾勒了文化批評的雛形。與此同時,隨著暑期國際講習班的連續舉辦、大量西方理論的翻譯和推進,以符號學批評、結構主義批評、意識形態批評、文化研究批評、后現代主義批評等為主要方法論的西方電影理論,迅速躍入青年電影學者的視野,并與他們難以割舍的精英情結達成某種契合,催生了轉型期中國電影理論批評的“學院派”風潮。可以說,“影壇‘洋務派’全面走向理論界和‘影協’講習班的舉辦,是中國電影理論開放的兩個轉折點;克拉考爾的電影美學理念和尼克·布朗對西方學院派理論的詮釋和評估,是影響中國電影理論現代轉型的重要因素”。(14)總的來說,計劃經濟體制為以“藝術創新”為圭臬的創作觀、批評觀提供了適宜生長的“土壤”,理論批評與創作實踐的良性互動,為平衡電影文化生態、構建新時期電影范式創造了具有歷史規定性的黃金機遇期。


進入90年代,市場經濟作為一種運作機制、內在邏輯和主導力量,在文學藝術領域迅速滲透和彌漫開來,對“世俗化”“日常化”的倡導,不僅沖擊和裂解了精英意識,也沖淡了“那種為一本書、一出戲、一個文化事件而‘百家爭鳴’的文化氛圍”,(15)激情澎湃的理論爭鳴在市場大潮中黯然失色。尤其是伴隨知識分子陣容的分化和動搖,理論批評以不斷“分化”和“整合”的姿態回應市場化改革帶來的震蕩,批評標準和評論方式也顯現出多樣化、復雜化的態勢。一方面,以本體批評、作者批評為主的傳統理論批評與以文化研究、后現代主義為主的新潮批評方法交相輝映,反撥、革新并豐富了單調僵化的批評范式。那些具有獨立性、個性化、差異性的批評話語,不僅試圖為深度剖析和透視種種電影新現象提供新的可能,也在嘗試將電影與社會、電影與市場等現實問題納入理論范疇,從而實現“理論批評積極介入現實”的使命和期待。另一方面,“實踐的效果雖然有時會閃映出理論的生命之光,但理論生命的延續卻在于理論自身的系統之中”。(16)居于象牙塔的批評主體,更傾向于用純粹性、思辨性理論資源建構自我學術話語體系,這種對概念闡釋與理論講解的過度眷戀,不僅容易囿于與創作現實和生產實踐脫節的困境,陷入“自說自話”“空中樓閣”式的窘境,也常因其艱深晦澀的哲學底色烙上枯燥乏味的刻板印象。


事實上,處于轉型期的中國電影,面對政策管制與市場機制的激烈博弈,制片、發行與放映之間的相互掣肘,以及電影市場、電影經濟的萎靡不振,人們更多意識到政策紅利、結構調整、觀念革新、秩序規范和資金驅動是過渡期的關鍵,卻有意無意地忽視了對理論批評工作的推進,導致理論批評的分化無法追蹤電影創作的分化。90年代,無論是執著于藝術創新的第四代導演,逐漸適應市場的第五代導演,亦或是擅長底層言說的第六代導演,在市場轉型中都曾面臨過在商業和藝術之間的艱難抉擇和搖擺,無法找尋相應的方法參照和批評話語。尤其是“面對‘主旋律電影’、‘藝術電影’與‘商業電影’等類型并存的創作局面,卻找不到任何一種理論批評話語可以訴諸多元類型電影的完整表達”。(17)世紀之交,電影創作的多重訴求與理論資源的貧瘠,使兩者在矛盾和割裂中漸行漸遠:深居于象牙塔中的理論批評愈發彰顯批判性、專業化、思辨性姿態,而身處市場轉型的創作難以從理論批評中提取可行性、指引性的有效方法論,尤其是電影觀念的落后甚至成為中傷、阻礙電影行業發展的重要因素。比如90年代中后期屢屢斬獲年度票房冠軍的馮小剛賀歲電影,很長一段時間并未得到主流批評話語的認可和重視;還有“阿滿”電影系列等在類型探索和創新上頗有成效的創作并未得到應有的鼓勵。


不可避免的是,市場轉型的負面效應攜來急功近利等浮躁心態,沖擊了既有的倫理觀念和價值體系,市場擁躉下的喧囂噪雜攪亂了理性話語的生長空間,批評倫理底線的失守、批評標準的嚴重缺失等諸種問題成為中國電影難以言說的痛楚。曾有學者不無擔憂地指出,“隨著市場經濟的發展與社會的加速轉型,中國電影批評已呈現危機,主要表現在思想、理論根基的貧乏。電影批評逐漸拋棄了科學的品質,拋棄了審美、求知與思考,甚至走向墮落”。(18)從某種程度上講,彼時電影批評與電影創作的分道揚鑣,一度造成“方法論的空白”,產生“批評何為”的質疑和困惑,而其所折射的問題,也絕非電影業一己之力可以解決,這是社會觀念、價值取向、政策導向和文化轉型綜合博弈的結果。


 

進入新世紀,我國電影產業改革為電影批評拓開新的言說場域和發揮空間,豐富的傳播介質、頻繁出臺的政策、飛速革新的技術、日趨規范的創投、類型多元的創作、極具張力的市場......無不在呼吁著以“螺旋上升”和“提質增效”為主調的中國電影文化生態,其中,構建具有民族特性的電影理論體系成為一種理想期待和強烈訴求。必須承認,豐富多元的電影創作活動為電影批評提供了生動鮮活的實踐參照,電影批評的日漸活躍也將激活電影創作的思想鋒芒,這種良性互動勢必為本土電影營筑更舒展的場域,為世界電影提供更多的中國智慧。


隨著互聯網技術的進步,跨媒介融合成為新常態,中國電影在美學、批評、觀念、文化、市場等領域發生顛覆式革新。借力互聯網迅速崛起的的網絡影評,以其即時性、靈活性、互動性和自主性積極回應著日趨復雜的創作景觀,以期通過新媒介等多種渠道實現與電影創作實現新的對話和溝通,搭建出具有開放性、生產性、創意性的電影平臺。“新技術的邊際效應以幾何級速度迅速膨化出大眾影評的海量輿論空間,進而通過群體暗示形成對公眾的文化消費誘導。”(19)世紀之交,互聯網初興,“影行天下”(新浪)、“我愛電影”(網易)、“后窗看電影”(西祠胡同)、“電影夜航船”(北大新青年)以及“香港制造”等網絡論壇,成為資深影迷思想碰撞與情懷釋放的集聚地;包括北京實踐社、上海101、武漢觀影會等電影活動的開展,也使電影評論在青年亞文化的滲透中迸發新的活力。尤其是隨著新浪博客、微博等自媒體的活躍,電影評論的碎片化、個性化、即時性、自主性,醞釀了電影業喧囂的氛圍和嘈雜的局面。相較于紛紛攘攘的網絡論壇,充分激發電視媒體視像化優勢的電影評論欄目,以通俗性、專業性亦或是學術性為電影評論拓展了媒體空間和傳播渠道,比如《每日影評》《第10放映室》《今日影評》《龍斌大話電影》《老梁看電影》等收視率不錯的影評類欄目。其中,由CCTV-6電影頻道節目中心制作的《今日影評》,以接地氣的內容和新穎的制作形式,借力新媒體立體化傳播優勢,兼具想深度和社會關注度,秉持客觀公正、包容創新的原則,成長為當前電影評論類欄目的佼佼者。


而近幾年,移動客戶端的流行使APP潮流顛覆傳統社交方式,微信影評引領了“人人都是批評家”的新趨勢,學術化影評(“當代電影雜志”“電影藝術雜志”等微信公眾號)、通俗化影評(“豆瓣電影”“百度貼吧”等公眾號)與個性化的影評(“毒舌電影”“虹膜”“桃桃淘電影”“文慧園路三號”等公眾號),以不同的優勢和特色引導、影響著用戶(讀者/粉絲)的審美趣味和觀影習慣,成為理論批評傳播的重要陣地。此外,“電影+互聯網”浪潮將大數據思維推向歷史前臺,如淘票票、微票兒、貓眼等線上購票APP軟件的火爆,為電影觀眾納入電影批評體系提供了可能,軟件鼓勵觀眾寫影評、寫反饋,促成了創作實踐與觀眾評論更近距離地對話。當這種群體性評論達成共識,匯聚成無法抗拒的口碑力量,將足以影響一部電影的票房和市場。比如靠口碑逆襲高票房的《西游記之大圣歸來》《瘋狂的石頭》《哪吒之魔童降世》《戰狼》《臥虎藏龍》《人再囧途之泰囧》《夏洛特煩惱》《少林足球》《百鳥朝鳳》等影片便是鮮明的例證。值得注意的是,盡管在移動網絡、電視媒體、自媒體的支持下,電影批評獲得了更便捷、更廣闊也更復雜的公共話語空間,但由于互聯網的低門檻、匿名性等媒介特性,不少影片因市場惡意競爭而遭遇“吊打棒殺”“惡意評分”等尷尬難題。如《長城》《鐵道飛虎》《無問西東》《流浪地球》等影片都曾不同程度上遭受過輿論風波的中傷。尤其是在資本利益的誘導和操控下,電影批評的獨立性、權威性和專業性遭受嚴重的挫折,陷入噱頭炒作、紅包影評的漩渦中難以自拔,槍手稿、人情稿層出不窮,失卻了應有的使命感和公信力。


與此同時,媒介融合的趨勢帶來學術性理論陣營的重新洗牌,面對電影產業、工業、市場等新現象、新趨勢,一方面,我國電影理論批評不斷地從傳播學、經濟學、產業學等跨學科體系中探求新的方法論,通過建立多元認知體系加快電影觀念的革新,拓寬電影批評的視角,開始為產業實踐和市場發展提供以實用性為導向的戰略指引。另一方面,我國電影理論批評開始從歷史傳統中提煉、收集、細化和完善傳統美學資源,不僅培養電影創作實踐要從傳統文化和當下現實中汲取營養的觀念認知,也強調在過度注重電影市場和票房的同時,需要重視電影本體、電影敘事、電影倫理,回歸電影創作的初心。


事實上,伴隨中國電影新力量的崛起,理論批評界的新力量也在努力通過各種渠道發出自己的聲音。無論是來自高等院校科研機構的中青年學者,還是在網絡媒體上具有較大影響力的影評人,以差異化的表達方式形塑了兼具學術性、專業性、大眾性和通俗性的批評景觀。以頗具傳播力和影響力的網絡影評人為例,如風間隼、木衛二、圖賓根木匠、賽人、影志、梅雪風......他們以生動活潑、犀利尖銳、一針見血的批評話語見長,強調可讀性、專業性,或是深度剖析,或是鞭辟入里,或是嬉笑怒罵,試圖對電影界的各種疑難雜癥對癥下藥,從不同程度上影響著當前中國電影評論的新走向。可以說,借助媒介力量拓展生存空間的專業化影評,與形式多元的大眾化評論,只要堅守倫理底線,秉持呵護電影的初心,堅守倫理底線,積極尋找多元傳播渠道,與時俱進地調整批評方式,必將再現批評與創作對話的理想狀態。也必須承認,“只有建立起中國電影觀和電影批評的標準,我們才能更具體的,更有計劃地推動促進中國電影”。(20)當前影評隊伍的知識體系、隊伍結構、發聲陣地等尚未真正意義上走向成熟,還存在各種問題,整體上顯得比較薄弱,批評新力量崛起的力度和速度,無法匹配和滿足來自市場和產業的多重訴求。因此,如何補充和完善理論隊伍的知識結構,在喧囂嘈雜中發出擲地有聲的理性聲音,尋找與互聯網語境相適應的批評標準仍任重而道遠。


面對不斷出現新現象、新問題的中國電影市場,理論批評工作的瓶頸和短板問題也日益凸顯。由于缺乏差異化的、辯證的、科學的、包容性的類型電影評價體系,有些影片遭遇片面狹隘的指責謾罵,屢屢遭受輿論吊打和中傷,嚴重挫傷了創作者的積極性,其工業意義和市場探索并未得到應有的理性認知和鼓勵。此外,有些評論者摒棄應有的實踐調研,置基本的科學論斷和常識于不顧,陷入知識結構的困局而走向偏執,用情緒化、輕率的主觀臆斷,武斷地、惡意地“唱衰”中國電影,用消極負面的言論誤導受眾或讀者。再者,在對待建構符合中國本土實際的電影理論體系上,有評論者表現出過度急功近利的心態,囫圇吞棗般地接受西方理論,生搬硬套;而當前的電影理論批評隊伍,還存在著“熟悉本土理論的未必了解西方理論,而熟悉西方理論的未必能掌握本土理論”的尷尬問題,依舊尚未出現學貫中西的大師級人物,無法發揮既有的理論優勢,也難以調動相關的理論資源,更遑論提煉出具有說服力的經典論斷以及擲地有聲的批評話語。


“我們要從當前中國電影的豐富實踐中打造融通中外的新概念,形成有中國特色的電影話語體系,建構電影理論批評的中國學派,形成建立在當下中國電影實踐基礎上的科學話語體系、評價體系和評價標準。”(21)一方面要重視傳統理論資源,尤其是那些貫穿于我國電影發展歷程的創作方法和批評方法,比如現實主義之于國電影既是一種創作精神、創作方法,也是一種批評標準、批評方法,對它的縱向梳理和橫向挖掘,不僅能從中提煉出現實主義及其現代化轉換的進程和趨勢,也可為依循著現實主義電影發展脈絡透視理論與實踐的關系問題。可以說,對這些貫穿中國電影發展且不斷發展變化的批評方法的提煉和總結,將為構建中國電影理論體系提供更具可行性、具體化、生動的方法論。另一方面當前電影業只有與時俱進革新電影觀念,從以“真實”為標準轉向以“好看”為標準,積極調動各種理論資源為我所用,才能推動差異化、科學化、包容性評價體系的建設。這種基于本土經驗和國際視野的新時代理論批評體系,不僅要剔除偏頗狹隘、情緒宣泄、自說自話以及空穴來風的現象,還要防止被不良資本侵蝕和綁架,突破評論底線誤導觀眾和市場。


我們更需要的是職業化、專業化的電影批評家,恪守職責,發出專業性的聲音,使得本體意義上的專業電影理論批評,在眾聲喧嘩之中仍保持著思辨式的獨立思考。只有尊重差異,包容多樣,倡導相互傾聽和對話的理念,才能及時追蹤和關注當前中國電影市場的新問題和新現象,立足于中國電影實踐及其發展變化,倡導有個性、有價值、有突破的電影理論,打造具有民族主體性、中國精神和中國內涵的電影理論批評標準、評價體系和話語體系。走向新時代的中國電影理論批評,在中國電影學派、共同體美學等原生性理論的滋養下,必將激活本土經驗和歷史智慧,實現對中華優秀傳統文化的現代化轉換和創新性發展,形成融會貫通、強勁有力的生命力系統,源源不斷地為中國電影、世界電影發展貢獻理論智慧和實踐智慧。


(饒曙光,中國文聯電影藝術中心研究員/博士生導師,上海大學/北京大學兼職教授,100013;李國聰,山東師范大學新聞與傳媒學院教師,250014)



注釋


* 本文受上海市一流學科/高水平項目支持。


(1)李道新《電影的思想與批評的鋒芒》,《博覽群書》2018年第11期。


(2)夏衍《夏衍電影論文集》,上海:東方出版中心2011年版,第122頁。


(3)饒曙光《走向多元分化的中國電影理論批評——新時期電影理論批評回顧》,《當代電影》1995年第2期。


(4)陳犀禾、吳小麗《影視批評:理論和實踐》,上海:上海大學出版社2003年版,第40頁。


(5)李道新《中國電影批評史(1897—2000)》,北京:北京大學出版社2007年第二版,第164頁。


(6)劉浩東《論思想解放與電影中的“人性和人情”》,《電影創作》1999年第1期。


(7)嚴平《荒煤在劫后重生的日子里(1978—1980》,《新文學史料》2011年第4期。


(8)沈及明《陳荒煤與80年代電影》,《當代電影》2013年第12期。


(9)饒曙光、李國聰《鐘惦棐與中國電影學派》,《當代電影》2018年第3期。


(10)林年同《中國電影理論研究中有關古典美學問題的探討》,《當代電影》1985年第3期。


(11)羅藝軍《中國電影理論研究——20世紀回眸》,《文藝研究》1999年第3期。


(12)饒曙光、張衛、李彬《構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論的現代化與再現代化》,《當代電影》2019年第1期。


(13)顏純鈞《中國電影比較研究》,北京:中國電影出版社2001年版,第350—351頁。


(14)陳山《回望與反思:30年中國電影理論主潮及其變遷》,《當代電影》2008年第11期。


(15)徐國源《知識分子“傳媒化”及價值悖論》,《南方文壇》2015年第2期。


(16)李迅、錢競《電影:如何作為科學對象》,《電影藝術》,1988年第10期。


(17)饒曙光、李國聰《改革開放四十年中國電影理論批評:回顧、反思與前瞻》,《北京電影學院學報》2018年第5期。


(18)章柏青《電影批評:在反思中前行——中國電影批評30年的演進與嬗變》,《當代電影》2008年第12期。


(19)聶偉《電影批評空間的拓展與媒體化生存》,《當代電影》2011年第2期。


(20)塵無《中國電影之路》,《明星》1933年第1卷,第1—2期。


(21)饒曙光《建構電影理論批評的中國學派》,《電影新作》2015年第5期。


編輯:謝鵬翔

校對:趙騰飛

 

 

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